tomasz dobiszewski  news  bio  works  texts  exhibitions  contact


shadowplay [site-specific installation] 2010
shadowplay [instalacja site-specific] 2010

video projection of ray of light (9:38)
projekcja wideo promieni słonecznych (9:38)

pinhole photography taken by cameras made of furniture
fotografie otworkowe naświetlone aparatami wykonanymi z mebli

documentation of many times rearranged space / acrylic on wall
dokumentacja wielokrotnego przemeblowywania przestrzeni / akryl na ścianie

photoluminescent photography of objects which are shining by night
fotoluminiscencyjne fotografie obiektów świecących w nocy

ROOM_05 and ROOM_06
shadows selected from the objects
cienie wyselekcjonowane z przedmiotów


The tendency to reclaim former industrial buildings has been noticeable in contemporary urban planning since the close of the previous century. Great projects reviving the run-down city districts have revolutionized the image of European cities (such as London and Berlin), and they have also appeared in Poland. These revitalizations are most often concerned with commercial centers (Manufaktura in Łódź, Stary Browar in Poznań), more seldom do they serve as purely cultural projects. Established in 2005, the Mazovian Centre of Contemporary Art ‘Elektrownia' in Radom was to fulfill such a premise.

Can a power plant become a site of art? Let us consider two aspects of the raised question. The first will be connected with the question of the purpose of the building and it is relatively easy to answer. When in London, the building of the old power plant Bankside was turned into the Tate Modern gallery they drew attention to the semantic transformation which is happening with the change of the object's function.(1) Instead of producing pure energy, now we are dealing with the production of art, which also constitutes energy, only of a different kind: the energy of human imagination and activity. The other aspect is, however, more problematic. Can a power plant be a site?

Marc Augé writes, ‘Certain places exist only due to the mediation of words which evoke them; in that sense they are non-sites, or places from imagination, banal utopias, stereo-types'.(2) If we follow the trail of the non-sites author, we can easily think of an imaginary power plant, evoking such associations as: production, machine, power. If a man was to be found there, he would only be a cog in a machine. On the one hand, we see a factory, on the other – a sensitive body, consisting of disciplined, human cogs. In this imagining, is there a place for most individual and at the same time most anarchistic activity – for art?

It is Tomasz Dobiszewski's project Shadowplay, prepared specially for the Radom ‘Elektrownia', that can help us find an answer to this question. The author is a graduate of the Fine Arts Academy in Poznań, specialising in creating projects using photography. He understands photography in a special way, as a picture which extremely easily enters into a dialogue with space. We can say that Dobiszewski's realizations add the photographic picture the missing third dimension, in a real and not only illusionist way.

The title Shadowplay continues such thinking about photography which is after all not only a recording of the light, but in fact an image of the shadow. The realization assumes a site-specific form. This term means that realizations are specially prepared for a specific space. And they can exist only in this space. Grzegorz Dziamski writes, ‘In works realized by the artist in a chosen site – site-specific works – the boundary separating the work of art from what is external to it becomes blurred, because not only does the work become a part of the site but the site becomes a part of the work as well'.(3) For site-specific works it is characteristic that the essenceof the work is not the object itself (or group of objects) inscribed in its structure, but a reflection about their (objects') relation with the space itself. Dziamski notices that they are rooted in the ‘site' defining it, before we try to define what this ‘site' might be, let us return to Dobiszewski's project.

The artist chooses a fragment of ‘Elektrownia' space, which is something like a maze. It is a set of five rooms – connected by a narrow and long corridor – resembling not really the arrangement of office rooms (which they might have been when the building was used as a power plant) but rather, not well thought out arrangement of flats characteristic for the previous political system. So, we are at the power plant, but also in a special space evoking associations with a flat which has been rebuilt many times. Is it really a flat? It has never been lived in. Dobiszewski's realization seems to pose the question: can you get familiar and settle down in a place that has never been meant to live in, and by its history (the history of industrial rooms) opposed settling in. Let us go for a walk around the rooms.

In the largest room, Dobiszewski places furniture unambiguously associated with socialist design: wall units and tables. On the walls he hangs photographs. When we take a closer look at the photos and the furniture, we get to know the mystery of the place: the furniture is watching us. The point is that the photographer places in the wardrobes photo-sensitive materials and in their walls he drills little holes. In this way the objects are transformed into a camera obscura. The photographs hanging beside, show the results of their work.

In the following rooms we see on the walls the silhouettes of furniture, their shadows on the floor, which gain materiality, and their projection. Finally, in a narrow corridor we watch a slowly moving ray of light coming from a nonexistent window. Dobiszewski turns out to be a perverse photographer, because instead of showing us illusions of objects, he deconstructs them thus revealing their fundamental structure. He reveals what photography usually conceals – the fact that it is a shadow itself. Shadows, freed from objects which should be casting them, gain astonishing materiality. They change into testimonies of time, like the trace of dust on the wall revealing the past presence of a picture in the place. Now we are walking around a once abandoned flat, and we are studying traces of past life. It is not only the photographs hung between the furniture that have the form of negatives, it is the whole strange flat. Because although it looks like a flat, in fact it is its reversal – a visible sign of not being lived in. A play with shadows is also a play with the past, with a fragment of someone's memory, imprinted unintentionally on the wall, without a conscious participation of the user. It is the objects themselves that are the originators of this ‘marking of space', by undergoing change in time.

From the beginning it seems that if Dobiszewski is reconstructing at the power plant a flat that has never been there, he wants to tame this alien, industrial space, but maybe it is the other way round? ‘Home consists of a set of images which give humankind proof or illusion of stability',(4) writes Gaston Bachelard. Can a flat, which does not exist because it consists only of traces and shadows, give an impression of stability? It is rather a proof of changeability, instability, possibility of losing everything. Maybe that is why instead of moving in objects, he immediately leaves their shadows because we are not staying in a ‘site' but in a ‘non-site'. We are not dealing with a site-specific work but with a non-site-specific one. Because in order to speak about a site, we must assume that it is ‘somebody's', experienced by someone, lived in by someone.

The former power plant has been abandoned doubly. On the one hand, its buildings oppose being lived in because they would lose their primary function and now only give testimony about the past and the present abandonment, on the other hand – they have never been homes, so now they cannot become flats. Yet, there appears somebody for whom the space can become a home in a new sense – an artist.

Hans Belting in his Anthropology of an Image also writes about places and remarks, ‘Places in which people live are not the only ones'.(5) There are also imaginary places, places of utopias, places of memory. These do not exist in the material world but still operate within the ‘trace' left in the memory and imagination or they return as ‘their own images-reflections'.(6) These are cultural sites. In this context, how will our ‘flat at the power plant' function? On the one hand it will testify about the past – and here suddenly the power plant as a space deep-rooted in the city history will gain a new dimension, of something belonging to the past, it will be a shadow of a place in time. On the other hand, the space itself, being lived in by Dobiszewski may be understood in the private experiences of the viewers who appear in the exhibition space. It will, at least for a moment, be lived in by them. Then, according to Belting's suggestion, it will become ‘an image of a place in a body', an item of memory which will be carried, moved, always with them.

The power plant, which initially seemed to be a ‘non-site', a transitory and unstable space, thanks to the traces and shadows, which can be only experienced by viewers, again becomes a place in memory and in imagination.

Marianna Michałowska from the 'Shadowplay' exhibition catalogue

1 Karl Sabbagh, Power into Art, Allen Lane, The Penguin Press, London 2000.
2 Marc Augé, ‘Nie-miejsca' [Non-sites], translated by E. Ranocchi, Autoportret 2008, no 8 (23), p. 5.
3 Grzegorz Dziamski, ‘Instalacje – próba definicji', [Installations – Attempt At a Definition] Yearly Rzeźba Polska, vol.VII 1994-1995 Sztuka instalacji [The Art of Installation], p. 17.
4 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, translated by M. Jolas, Beacon Press, Boston 1994, p. 17.
5 Hans Belting, Antropologia obrazu, [Anthropology of an Image] translated by M. Bryl, Kraków 2007, p. 89
6 Ibidem, p. 79


Tendencja do zagospodarowywania nieczynnych już budynków industrialnych we współczesnej urbanistyce widoczna jest od schyłku zeszłego wieku. Wielkie projekty ożywiające podupadłe sektory miejskie zrewolucjonizowały obraz miast europejskich (takich jak Londyn i Berlin), a także pojawiły się na terenie Polski. Najczęściej jednak owe rewitalizacje dotyczą centrów komercyjnych (Manufaktura w Łodzi, Stary Browar w Poznaniu), rzadziej służą jako projekty wyłącznie kulturalne. Powołane do istnienia w 2005 roku Mazowieckiego Centrum Sztuki Współczesnej „Elektrownia” w Radomiu takie założenie miało spełniać.

Czy elektrownia może stać się miejscem sztuki? Rozważmy tu dwa aspekty zadanego właśnie pytania. Pierwsze związane będzie z kwestią przeznaczenia budynku i odpowiedzieć na nie jest stosunkowo łatwo. Kiedy w Londynie zmieniano budynek dawnej Elektrowni Bankside w galerię Tate Modern, zwracano uwagę na znaczeniowe przekształcenie, które dokonuje się wraz ze zmianą funkcji obiektu.(1) Oto, zamiast produkcji czystej energii, mamy odtąd do czynienia z produkcją sztuki, która też przecież stanowi energię, tyle że innego rodzaju: energię ludzkiej wyobraźni i aktywności. Aspekt drugi jest jednak bardziej problematyczny. Czy elektrownia może być miejscem?

Marc Augé pisze: Pewne miejsca istnieją tylko za pośrednictwem słów, które je przywołują; w tym sensie są one nie-miejscami, lub miejscami z wyobraźni, banalnymi utopiami, stereotypami.(2) Jeśli podążymy tropem autora Nie-miejsc, na myśl przyjdzie nam wyobrażenie elektrowni, nasuwające takie skojarzenia, jak: produkcja, maszyna, siła. Jeżeli miałby tam znaleźć się człowiek, to byłby on jedynie trybikiem maszyny. Z jednej strony zatem widzimy fabrykę, z drugiej zaś – jej wrażliwe ciało, złożone ze zdyscyplinowanych, ludzkich trybików. Czy w takim wyobrażeniu znaleźć może się przestrzeń na aktywność najbardziej indywidualną i anarchistyczną zarazem, na sztukę?

W znalezieniu odpowiedzi na to pytanie może nam pomóc realizacja Shadowplay przygotowana przez Tomasza Dobiszewskiego specjalnie dla radomskiej „Elektrowni”. Autor jest absolwentem poznańskiej Akademii Sztuk Pięknych, specjalizującym się w tworzeniu projektów wykorzystujących fotografię. Fotografia jest przez niego rozumiana szczególnie, jako obraz, który niezwykle łatwo wchodzi w dialog z przestrzenią. Realizacje Dobiszewskiego, można by powiedzieć, dodają fotograficznemu obrazowi, w sposób realny, a nie tylko iluzjonistyczny, brakujący trzeci wymiar.

Tytułowa Gra z cieniem kontynuuje takie myślenie o fotografii, która stanowi przecież nie tyle zapis światła, ile wizerunek cienia. Realizacja przybiera formę site-specific. Ten anglojęzyczny termin znaczy, że realizacje są przygotowywane szczególnie dla określonej przestrzeni. I mogą istnieć tylko w tej przestrzeni. Pisze Grzegorz Dziamski: W pracach realizowanych w wybranym przez artystę miejscu (site-specific works) ulega zatarciu granica oddzielająca dzieło sztuki od tego, co wobec niego zewnętrzne, ponieważ nie tylko dzieło staje się częścią miejsca, ale i miejsce staje się częścią dzieła.(3) Dla site-specific works charakterystyczne będzie, że ideą pracy nie jest sam obiekt (lub zestaw obiektów) wpisanych w jego strukturę, lecz refleksja o ich (obiektów) relacjach z samą przestrzenią. Dziamski zauważa, że są one osadzone w definiującym je „miejscu”, zanim jednak spróbujemy określić, czym to „miejsce” miałoby być, powróćmy do realizacji Dobiszewskiego.

Autor wybiera fragment przestrzeni „Elektrowni”, który stanowi coś w rodzaju labiryntu. Jest to układ pięciu pomieszczeń – połączonych wąskim i długim korytarzem – przypominający jednak nie tyle układ pomieszczeń biurowych (którymi mogły być wtedy, gdy budynek działał jako elektrownia), ile nieprzemyślany do końca, a charakterystyczny dla poprzedniego systemu układ mieszkania. Przebywamy zatem w elektrowni, ale też w specyficznej przestrzeni, nasuwającej skojarzenia z wielokrotnie przebudowywanym mieszkaniem. Czy jednak rzeczywiście jest to mieszkanie? Przecież to nie było nigdy zamieszkane. Realizacja Dobiszewskiego zdaje się stawiać pytanie, czy można oswoić i zagospodarować to, co nigdy nie tylko nie było przeznaczone do zamieszkania, ale poprzez swoją historię (pomieszczeń przemysłowych) zamieszkaniu się przeciwstawiało. Udajmy się na spacer po kolejnych pomieszczeniach.

W sali największej Dobiszewski umieszcza meble jednoznacznie kojarzące się z socjalistycznym projektowaniem: meblościanki i stoły. Na ścianach zawiesza zdjęcia. Kiedy się przyjrzymy zarówno zdjęciom, jak i meblom, poznamy tajemnicę tego pomieszczenia: meble nas podglądają. Rzecz w tym, że fotograf umieszcza w szafach materiał światłoczuły, zaś w ich ścianach wierci niewielki otworek. W ten sposób przedmioty zmieniają się w camerę obskurę. Zdjęcia wiszące obok pokazują efekty ich działania.

W salach kolejnych widzimy obrysowane na ścianach ślady po meblach, zyskujące materialność cienie na podłodze i ich projekcje. Wreszcie, w wąskim korytarzu, patrzymy na padający z nieistniejącego okna, powoli przesuwający się promień światła. Dobiszewski okazuje się fotografem przewrotnym, bo zamiast pokazywać nam iluzje przedmiotów, dekonstruuje je, ujawniając ich zasadniczą strukturę. Wyjawia to, co fotografia zwykle skrywa – to, że sama jest cieniem. Cienie, uwolnione od przedmiotów, przez które powinny być rzucane, zyskują zaskakującą materialność. Zmieniają się w świadectwa czasu, jak ślad kurzu na ścianie zdradzający niegdysiejszą obecność w tym miejscu obrazu. Teraz chodzimy po porzuconym przez kogoś mieszkaniu, śledzimy ślady dawnego życia. Nie tylko fotografie zawieszone pomiędzy meblami mają formę negatywu, jest nim całe to dziwne mieszkanie. Bo chociaż wygląda jak mieszkanie, jest jego odwróceniem – widocznym znakiem nie-zamieszkania. Gra z cieniem to także gra z przeszłością, z fragmentem czyjejś pamięci, odciśniętym na ścianie mimowolnie, bez świadomego udziału użytkownika. Sprawcą tego „śladowania przestrzeni” są same przedmioty, ulegające zmianie w czasie.

Z początku wydaje się, że skoro Dobiszewski w elektrowni rekonstruuje mieszkanie, którego nigdy tam nie było, to chce tę obcą, industrialną przestrzeń oswoić, ale może jest odwrotnie? Dom składa się z zestawu obrazów, które dają ludzkości dowód lub iluzję stabilności(4), pisze Gaston Bachelard. Czy mieszkanie, którego nie ma, bo złożone jest wyłącznie ze śladów i cieni, może dawać wrażenie stabilności? Raczej jest dowodem zmienności, niestabilności, możliwości utraty wszystkiego. Może dlatego zamiast wprowadzać przedmioty, od razu zostawia ich cienie, bo nie przebywamy tak naprawdę w „miejscu”, lecz w „nie-miejscu”. Nie mamy do czynienia z site-specific work, lecz z non-site-specific. By bowiem mówić o miejscu, musimy zakładać, że jest ono „czyjeś”, przez kogoś przeżywane, przez kogoś zamieszkane.

Dawna elektrownia jest opuszczona podwójnie. Z jednej strony jej budynki sprzeciwiają się zamieszkaniu, bo straciły swoją pierwotną funkcję i teraz świadczą tylko o przeszłości i obecnym porzuceniu, z drugiej – nigdy nie były domami, więc teraz także nie mogą stać się mieszkaniami. Jednak pojawia się ktoś, dla kogo przestrzeń może stać się domem w nowym sensie – artysta. Także Hans Belting w Antropologii obrazu pisze o miejscach i zauważa: Miejsca, w których ludzie żyją nie są jedynymi.(5) Są jeszcze miejsca imaginacyjne, miejsca utopii, miejsca pamięci. Te nie istnieją już w świecie materialnym, lecz nadal działają w „śladzie” zostawionym w pamięci i wyobraźni lub powracają jako swoje własne obrazy-odbicia(6). To miejsca kulturowe. Jak w takim kontekście będzie funkcjonować nasze „mieszkanie w elektrowni”? Z jednej strony będzie ono świadczyć o przeszłości – i tutaj nagle elektrownia jako przestrzeń osadzona w historii miasta zyska nowy wymiar, czegoś przynależnego do przeszłości, będzie cieniem miejsca w czasie. Z drugiej sama przestrzeń zamieszkana przez Dobiszewskiego będzie mogła być odczytana w prywatnym doświadczeniu widza pojawiającego się w przestrzeni ekspozycyjnej. Zostanie przez nią/niego powtórnie, chociaż być może tylko na chwilę zamieszkana. Wtedy, zgodnie z sugestią Beltinga, stanie się „obrazem miejsca w ciele”, kawałkiem pamięci, który będzie przenoszony, prze-mieszczany zawsze z nim/nią.

Elektrownia, która początkowo wydawała się „nie-miejscem”, przestrzenią przechodnią i niestabilną, dzięki cieniom i śladom, których doświadczyć może odbiorca, staje się na powrót miejscem w pamięci i w wyobraźni.

Marianna Michałowska from the 'Shadowplay' exhibition catalogue

1 Karl Sabbagh, Power into Art, Allen Lane, The Penguin Press, London 2000.
2 Marc Augé, Nie-miejsca, przeł. E. Ranocchi, „Autoportret” 2008 nr 8 (23), s. 5.
3 Grzegorz Dziamski, Instalacje – próba definicji, Rocznik „Rzeźba Polska”. t.VII 1994-1995 Sztuka instalacji, s. 17.
4 Gaston Bachelard, The Poetics of Space, przeł. M. Jolas, Beacon Press, Boston 1994, s. 17.
5 Hans Belting, Antropologia obrazu, przeł. M. Bryl, Kraków 2007, s. 89.
6 tamże, s. 79.